Quiero pintar en paz...

Pedro Pablo Oliva / Catálogo a la Exposición
2008-10-29

Desde que tengo así uso de razón, desde que uno es chiquito, lo único que me gustaba era eso: pintar, y no pensaba en otra cosa. Yo no tenía en mi cabeza, ni remotamente, la idea de ponerme a estudiar otra cosa que no fuera pintura, que no fuera ser pintor. No es como otra gente que quizás amaba otra profesión o soñaba con estudiar otra cosa y de momento cambió, no. Y recuerdo que siempre adoré un personaje importante de la historia del Renacimiento que fue Leonardo da Vinci y siempre hago los cuentos porque le admiraba no solo como pintor (tenía muy pocas imágenes de él a mi alcance); sino como inventor, es decir, como hacedor de cosas supuestamente inverosímiles. Leonardo hizo un par de alas para volar y yo hice hasta mi par de alas, de cartón, mal hechas e intentaba volar y salía por el barrio con las alas a ver si podía levantar el vuelo que era lo más jodío del caso.

Y luego las historietas y los cómics de mi época. Siempre he admirado, y no desvaloro, la historieta como creación artística; la vida, además, me lo ha demostrado. Hay famosos dibujantes de historietas, que claro no llegan al nivel de Leonardo de Vinci, ni a uno de esos pintores extraordinarios que removieron la pintura; pero indudablemente forman parte del desarrollo artístico plástico en específico. Quería ser un dibujante de historietas porque en definitiva amaba el dibujo y amaba la pintura, no separo eso. Realmente había excelentes dibujantes de historietas que me ensañaron a dibujar, a ser capaz de dibujar un caballo corriendo o un hombre en determinada posición o un rostro con determinada sombra. Yo creo que me enseñaron mucho.

Recuerdo la influencia del mundo expresionista de Ensor, Munch, Antonia Eiriz, ese mundo era el que más se acercaba a mí. ¿Por qué ese mundo expresionista fue cambiando en los setenta a un mundo más onírico y menos de la expresión de ese sentimiento? No lo sé. Si uno analiza a profundidad la obra de ese pintor que se llamó Marc Chagall y que influyó tanto en mí, descubrimos que no solo es un pintor de la parte romántica y bonita. Marc Chagall es un pintor que lo incluyo dentro del surrealismo por la imaginería, pero es un pintor expresionista, una gente desgarradora en su trabajo y de ahí viene precisamente la influencia. La escuela lo formaba a uno con entera libertad. Nadie te dirigía a seleccionar influencias, solo que sentí mucho más apego por ese hombre quizás porque, generacionalmente, predominaba en esos años la búsqueda del terruño, de acercarse más a lo propio, a lo nacional, al pueblo donde uno vivía. En poesía le llamaron el tojosismo, es decir, andar volando siempre, pero pisar tierra regularmente y yo creo que Chagall fue para mí el personaje que resumía todo eso.

Pero también me desarrollo como estudiante y como pintor ya profesional, o salido de la escuela, con la presencia del Pop. En aquellos años el movimiento de la escuela en sentido general era tan rico en el proceso creativo, con influencias de diferentes estilos que como estudiante no pude escapar a ellas. Es verdad que en algún momento (Nelson recordará, Nelson Domínguez siempre me lo recuerda), cuando nadie se ponía a hacer instalaciones, se me ocurrió una vez hacer una mesa, ponerle cosas y poner cuatro sillas. Eso después se desbarató, lo desaparecí y en aquel momento las instalaciones no existían. Sin embargo, existía el Pop y ya Marcel Duchamp había hecho lo que había hecho. A veces se establecen tendencias teóricas que aparecen como grandes rupturas, pero yo no siento mucha diferencia entre las cosas que hace ahora la gente joven y lo que hacía Marcel Duchamp. Los años 70 fueron los de un mundo muy soñador y vinculado a eso que en política le llaman ahora socialismo utópico. Era soñar un mundo mejor, lindo, hermoso que llevó a tanta gente a intentar trasformar el mundo de una manera, por mejorarla, por hacerlo mucho más lindo... También los contextos familiares influyen, por esos años me nace mi primera hija. ¿Qué pasó en los 80? ¿Hubo frustraciones? Nacieron otros hijos míos, me casé con otra muchacha, atormentó mi existencia, me alegró la vida... ¿por qué pinté tan negro? Entonces no sé... no recuerdo. La década de los 80 fue la época más fértil mía, una creación muy abundante, creo y tuve mucha más tranquilidad familiar y la vida realmente era mucho más tranquila no teníamos la angustia que tenemos hoy, ni todas las cuestiones económicas, los conflictos de índole moral, las deformaciones sociales. En los 80 trabajaba mucho con sienas y ocres y la mayoría de las cosas las resolvía así, no era porque me faltaban colores, porque los tomábamos “prestados” de la escuela. Usaba más las texturas, ahora en estos últimos cuadros lo he abandonado como si realmente uno tuviera necesidad de huir de cada etapa, llega un momento en que se agota, en que uno se aburre de uno mismo y tienes necesidad de salir a buscar otras cosas, a mí me pasa eso. A lo mejor al final llega un día una gente y te dice que toda la vida has hecho lo mismo... y tú pensando que has hecho cosas distintas. En los 90 abunda más el color y yo no sé por qué ha pasado eso. Yo también me he preguntado eso, incluso le he echado la culpa a los vitrales de La Mina y a la influencia indirecta de ellos sobre mí. Ya cuando uno tiene 50 años va mucho más definido al proceso de creación, quiero hacer esto. Uno siente admiración por un pintor cuando es mucho más joven y se deja arrastrar. Ahora a los 50 uno va más consciente de lo que quiere buscar y de lo que va hacer. Esa es la diferencia.

Siempre he tratado de vincular un poco mi vida con la creación; y cómo vivo, con la obra. A mí me parece que en la vida cotidiana, esa diaria, esa de los conflictos, esa de las contradicciones; está precisamente el tema y el germen de no convertir la obra en una repetición diaria. Un suceso me obliga a utilizar formas diferentes y de hecho temas diferentes e incorporar imágenes diferentes. Cuando tomo el tema de los balseros, me obliga a utilizar el mar que no lo usé cuando la embajada de Perú y Venezuela. Cuando asumo el tema de los refugios, uso las texturas porque es un elemento que simula la estructura que hace un ingeniero o un arquitecto y la tierra misma. Las temáticas de la vida cotidiana te obligan a descubrir formas nuevas y enriquecerte, siempre lo veo como una forma de escaparme de una actitud mecánica frente a la creación, a lo mejor se repiten ciertas formas, ciertas cosas, pero siempre hay una cosa que se añade. Es cierto que yo asumo la pintura como el investigador que intenta recoger el estado espiritual de un momento, a veces lo asumo así, y otras veces no. Otras veces estoy convencido de aquello que pienso, de aquello que reflejo. Nosotros los pintores no somos realmente políticos, nosotros no tenemos esa capacidad ni de información, ni esa supuesta y extraordinaria capacidad de análisis. Como trabajamos con las imágenes es otro el conflicto
y a veces no tenemos todo el cúmulo de información posible. Cuando me he sentido perdido en el terreno de los criterios políticos, en definir una verdad y encontrarme en un callejón sin salida, hago una obra que realmente pudiéramos llamarla ambigua. ¿Es ambiguo El Gran Apagón? ¿Es ambiguo El Gran Refugio? No lo sé... ¿es ambiguo el El inconcluso milagro de los panes y los peces? No lo sé. Yo me he encontrado con gente que siente el cuadro de El Gran Apagón como un cuadro atrevido, de agresión a la política del estado cubano, a la situación con relación al socialismo y otras personas no lo ven así, sino como un canto a una época. ¿Este hombre cuestiona o no cuestiona, critica o no critica, en qué extraña balanza se mueve? Intento mostrar, en la obra, al hombre que piensa de una manera y al que piensa de otra bien distinta. Trato de unir los pensamientos diferentes y el mío también. Hay momentos de confusión por los que uno pasa, donde yo prefiero dejar el estado espiritual del momento; no defino, dejo el estado espiritual. Yo prefiero dejar el estado espiritual. Si mi estado espiritual es un caos o el del contexto es un caos, un caos es la obra; si es confusa la situación, confusa es la obra.

No tener guardadas más obras de cada una de las etapas me es totalmente nocivo. En los años 70, nosotros no vendíamos nada y acumulábamos la obra. Tal es así, que yo nunca volveré a hacer la retrospectiva que hizo el Museo Nacional de Bellas Artes; porque fue un cúmulo de trabajo tan grande, que yo jamás podré acumular esa obra. Y aquella muestra me permitió saber qué camino tenía deseos de tomar. Yo sí extraño sobremanera no tener las obras cerca, porque entraría a analizar a este hombre: qué ha hecho, qué hizo, hacia dónde se va a dirigir. A veces me veo retomando un tema que hice hace algunos años y me digo ¿lo estaré repitiendo? Antes no me pasaba así, antes buscaba y tenía todas las obras ahí y decía, voy a pintar esto ahora. Es una necesidad tener cerca una parte de la obra que se hace, pero desgraciadamente nosotros tenemos muy pocos coleccionistas, estamos viviendo de los extranjeros que compran las obras. Quizás por eso compro obras de los demás, de la gente que está surgiendo, hago lo que no puedo hacer con la mía; porque siento que se puede perder buena parte de esa obra que están haciendo los jóvenes. Prefiero comprar algunas, tenerlas, coleccionarlas. La mía ya prácticamente se ha perdido, como quien dice. Entonces dedico mis fuerzas a rescatar la de los demás.

Todos los artistas tenemos nuestro clímax y nuestro momento de oro y después decaemos, todos. Después comenzamos a dar tumbos, ahí está Mariano, está Portocarrero, Antonia también (y Antonia era un monstruo, y también decayó). Es un proceso natural. No sé..., a lo mejor ya estoy en esa etapa. No es que uno diga: voy a retirarme; el problema es que yo no sé hacer otra cosa. Pinto y trato de hacerlo con la mayor dignidad posible, pero primero y más importante, para satisfacerme yo mismo. Mientras yo sienta satisfacción por el trabajo no me importa, es lo que tengo deseos de hacer. Si me sale mal no me importa, pero yo tengo deseos de hacer eso. Eso te demuestra que uno es un ser humano, que hace cosas buenas y malas y todas te ayudan en un proceso. Todas te ayudan, hasta las malas te sugieren otra cosa, o te ayudan en un proceso de cambio. Las señoritas de Avignon no es un buen cuadro en términos de unidad. Yo lo he visto y digo ¡qué horrible cuadro! Pero tiene el valor de ser un cuadrazo de la historia del arte. Y me digo pa’l carajo el cuadro, habrá determinado en la historia pero es un cuadro que ni me va ni me viene. Yo no lo disfruto porque sé que es un cuadro de un proceso de transición, fruto de la inseguridad de un artista en un intento de búsqueda, de cambio. Ese es el valor que tiene, no lo puedo comparar con el Guernica, no lo puedo parar al lado de un montón de obras de Picasso que mantienen una unidad, una coherencia. Hay cosas de valor histórico y cosas de valor puramente artístico.

Tengo ganas de hacer un poco de cerámica, tengo ganas de hacer algunas cerámicas. Quiero hacer un poco de pintura matérica. A lo mejor termino siendo un pintor matérico. Estoy acumulando cosas (serrín, objetos) como si yo fuera a trabajar la pintura matérica y es que quiero pegar cosas en los cuadros. A lo mejor termino siendo un Tapies. El Jardín de las Delicias es un proyecto a largo plazo y como proyecto a largo plazo, va a comenzar a llenarse de influencias, como siempre me pasa con todas las obras grandes. No puedo hablar de obras grandes solo para decir que son piezas de mucho trabajo y con tendencias al caos, pero el caos ha predominado en las obras grandes precisamente. Y es porque han sido obras de un cúmulo de tiempo también. Es decir las he empezado en un año y las he terminado en otro y ahí se ha acumulado todo. Ese proyecto, que será el cuadro más grande que he pintado, pienso pintarlo en paz. ElJardín de las Delicias quiero pintarlo en paz.

Pedro Pablo Oliva, 2000